Acerca de “LA NIÑA SOBRE UN ALTAR”, de Marina Carr, dirigida por Oscar Barney Finn TUNEAR LA VELETA Los dioses se han ido. Andan perdidos por los camarines, debajo de las butacas de los espectadores, detrás del pescuezo de una escultura caída por culpa de un mal soplo. Algo en el gesto adusto y severo de Agamenón lo delata: no hay intervención divina en la dirección del viento, son los hombres quienes ajustan el sentido de la veleta. Invocan a los dioses, al destino o a la necesidad colectiva para legitimar lo que no pueden ocultar sus rostros. Llevan los dientes por fuera de la boca. No muerden para alimentarse, alimentan su furia a puro morder. A cada mordisco, una mutilación. A cada dentellada, Ifigenia vuelve al sacrificio. La tragedia está condenada al eterno retorno. Algunas niñas son hijas de reyes. Otras, muchas, viven en los suburbios. Hay Ifigenias de clase media, esclavas a tiempo completo vestidas de princesas, o adolescentes maquilladas de un lúgubre silencio. Hay Ifigenias descuartizadas en descampados. Hay brazos y piernas que en lo oscuro buscan un reencuentro en un organismo vivo, algo para ensamblarse al mundo desde la raíz. Hay Ifigenias brillantes y opacas. Hay ruinas de la voz joven que reclaman su futuro y futuros en ruina que aún reclaman redención. Las penumbras no se combaten con saberes ni títulos. La ausencia no puede ser doblegada por ninguna razón. Hay Agamenones, muchos Agamenones disfrazados de caballeros, camuflados en buenos modales y en metas loables en público, y agazapados en privado sobre reinas mustias en tristes tronos. Hay mucho Agamenón suelto en los techos, dale y dale tunear la veleta para que el viento sople, siempre del lado de la guerra. CARTOGRAFÍA DE UN VIOLENTO En la tradición clásica, el sacrificio de Ifigenia suele aparecer como el precio a pagar para motorizar la historia. En “La niña sobre el altar”, el aura del mito se derrumba y expone lo que la epopeya vela: el grito de una madre, el cuerpo de una hija ofrecida al poder, la devastación sembrada cuando la batalla todavía no ha comenzado. Un fantasma recorre el escenario. Es una herida antigua, cuyo tajo abierto hace sangrar sin pausa el fondo de la escena. Es una silueta joven, cuya presencia crece al eco de una frase dicha como quien acomoda una manta sobre una niña dormida, aunque en su reverso ya espera la mortaja: “Déjenla dormir. Pueden bañarla por la mañana”. Así, todo comienza, casi durante un día cualquiera en la cotidianeidad de una familia. Clitemnestra debe hacer dormir a sus bebés, Orestes y Electra. Agamenón, cuidadoso, advierte: no hablemos delante de la niña. Se trataría de los Ingalls de la realeza, si no fuera que el cuerpo de Agamenón se presenta como un atlas de violencia, una superficie donde se inscriben acontecimientos políticos, familiares y bélicos. La nueva cicatriz en el cuello, la herida bajo el ojo, el puño hinchado y los nudillos borrados por el moretón componen una cartografía de daños. Cada marca señala un episodio, el cuerpo narra no solo el daño que padece el rey, sino el que asesta sobre quienes lo rodean. Así, la figura de Agamenón ha dejado de ser transparente para convertirse en archivo y en un espejo. Lo que sucede en el mundo se deposita y refleja sobre un mapa de huellas con contornos humanos. RASGAR EL TIEMPO La obra abre y cierra el diafragma del tiempo. Un instante, estamos junto a Agamenón, y vemos el moretón oscurecerse sobre los nudillos; al siguiente, una voz se vuelve hacia la sala y el relato cambia de escala. Grecia ya no queda lejos. Las épocas se pliegan unas sobre otras como transparencias. El pasado no antecede al presente: lo atraviesa. Y si la propuesta es bifronte en lo temporal y en lo espacial, también lo son algunos de sus personajes: Clitemnestra no es simplemente la madre cuidadora que luego se endurece. Desde el inicio, el cuidado está armado. La guerra todavía no empezó, pero ya habita el lenguaje: Tú y tus tratados. Hay que vendar esa herida y ese corte bajo tu ojo está infectado, hay que curarlo. Esto es una locura. La guerra ni siquiera comenzó y ya eres una ruina andante. ¿Qué bastardo te atacó? Voy a cortarle la columna con mi hacha. La mano que venda y la que mata se indistinguen. En Clitemnestra, proteger ya es combatir. Su amor no aparece como refugio frente a la violencia, sino como una de sus metamorfosis. La coraza de oro que salva a Agamenón es también el símbolo de esa extraña unión entre amparo y guerra. UN ROSTRO DE NIÑA, MANCHADO DE TIERRA Y LÁGRIMAS: Ifigenia muriendo en mis brazos, nubes negras surcando el mar plateado, el viento arrecia, la lluvia salpica y los cielos se abren. Ifigenia se retuerce, se está ahogando. Agamenón, de rodillas, lucha para quitarse la máscara, con el collar de ella en la mano. Ocurre, entonces, una inversión brutal. Mientras Clitemnestra habla desde la imagen- el cuerpo de Ifigenia, el mar plateado, la tormenta, la niña ahogándose- Agamenón habla desde el poder. Ella permanece en la escena del sacrificio; él ya se encuentra en la escena de la coronación. Y una procesión de mujeres se abre paso entre los hombres aterrados. Clitemnestra abandona el altar derrotada, pero al mismo tiempo adquiere una dimensión casi sobrenatural: los guerreros no temen sólo a una madre en duelo, sino a la maldición que camina con ella. Y, mientras el cadáver de la hija todavía está caliente, Agamenón contempla cómo los reyes se inclinan para besarle los pies. La sangre derramada se transforma en autoridad. El altar, sin transición, se convierte en trono. LA ESCLAVA LIBRE La misma que gritó, Que nunca lleguen a Troya y, si por alguna artimaña del destino lo hacen, que nunca regresen, que mueran allí, aullando, diez años después, al regreso de Agamenón, exclama: Mi señor, mi señor, rey de reyes, estás a salvo, has vuelto a casa, has vuelto a ganar,

Teatro Sobre “Unidad básica”, dirigida por Pompeyo Audivert y Andrés Mangone. Hurgar en el vacío para llegar a la unidad básica, al mínimo ladrillo que constituye todo lo que existe y encontrarse con el infinito. Una partícula subatómica se subdivide en otra y esta, en otras, y cada vez que creemos llegar a la originaria, una explosión, una perseverante creación de mundo se obstina en particiones. Y lo que se parte parte, zarpa. Va hacia otro encuentro, hacia otra forma, hacia otra historia. Pero, si la historia padece de aferramientos, aunque el movimiento continúe, la potencia se estanca. Así pasa cuando lo originario está perdido. En Argentina, “unidad básica” remite a la célula mínima de organización del peronismo. No es un origen abstracto, sino un origen encarnado, conflictivo, construido y atravesado por luchas. Pero, se sabe, todo relato histórico incluye la trampa de un origen pleno. Porque, al igual que sucede a nivel de las partículas, lo originario está marcado por el desconocimiento, por un desfasaje, por un tiempo que es siempre antes o después. Así, nunca resulta una unidad, sino algo que se revela como fallado. Por eso, unidad básica puede leerse como resto mínimo, como la ruina que permanece después de una fractura, a la vez que resulta una ficción necesaria, la necesidad de recomponer una totalidad que no existe. Podríamos decir, la unidad no se rompe después, sino que ya nace dividida o dividiéndose. Y en esa dirección va la obra que se puede ver los domingos a las 18:30 en el Centro Cultural de la Cooperación. Lo básico de esta unidad es el punto de condensación de una pérdida, aquello que se invoca para suturar una división constitutiva, tanto en lo político como en lo subjetivo. ¿DÓNDE ESTÁ LA ENTRADA? Para la filósofa y psicoanalista Anne Dufourmantelle, la obsesión por la seguridad, por cerrar, por hacer Uno termina por separarnos, desterrarnos, exiliarnos de nosotros mismos. En cambio, frente a la unidad como totalidad, propone la dulzura: estar con otros sin reducirlos a lo mismo, un vínculo sin fusión. Y es evidente que Pelusa y Beto no leyeron a Dufourmantelle. Ha habido un golpe, Perón cayó o volvió a caer. Ellos fugan no se sabe de dónde ni muy bien hacia dónde, aunque el destino declarado e imposible sea la Antártida. Ha habido un golpe que los ha golpeado mucho y ambos están heridos. Y, mientras llegan a una primera estación del exilio -una unidad básica en Comodoro Rivadavia-, disputan por la heroicidad de sus heridas. Beto actúa como si la militancia consistiera en apretar los dientes y ser obedecido. Y Pelusa, sumergido en su herida, vacila entre el mandato y la renuncia. Los dos sangran. Pero Pelusa no puede más. Cuando un cuerpo grita que no puede más y el compañero le pega en la herida, el exilio ya está consumado. Sin embargo, ambos merodean en las afueras, como quien dice en el purgatorio- antesala del exilio. Así las cosas, ¿dónde está la entrada del exilio si, como afirma María, “ya no estamos en el país, señor”? Por su parte, María, Pedro y Oscarcito, -guardianes o pretendidos guardianes de la Unidad básica 3219; familia o rejunte; madre, padre e hijo o tres formas de la desolación y la servidumbre- habitan su propio ostracismo: “todo está inundado, el agua bloquea las salidas”. Para peor, “Ha habido una fractura”, “Ha habido traiciones”, “Ha habido renuncias para evitar males mayores”. Y, mientras unos ofrecen refugio, los fugados se tiran cuchilladas de muerte: un hábito de vínculo, que pretende no tener más consecuencias que un empujoncito. Así, la simplicidad de un “Perdóname, no es nada, vamos, compañero” indistingue vivir y morir. Así ocurre en la desolación, cuando el puente con el mundo y con ellos mismos se ha quebrado. Entonces, los exilios se superponen dentro de la unidad que se ha vuelto demasiado básica. Y, cuando Beto y Pelusa atraviesan el marco que une el interior con la inundación, solo Oscarcito, -¿el niño, ¿el viejo aniñado?, ¿el indio vuelto peón?- parece poder comprender qué ve a la distancia. Más silencioso que el resto, Oscarcito merodea su infancia inquieta, habla poco, aunque al circular entre los demás traza el hilo indispensable que une todos los exilios truncados. Oscarcito recuerda tanto al Clov de “Habitación Macbeth”, que una sospecha en un momento si detrás del vano de esa puerta no estarán dando otra función. Lo que es seguro: por ahí no se entra al exilio definitivo. EN LA RADIO NO HABLABAN DE TI El retrato de Perón y Evita ha sido cubierto con un mapa de la República Argentina, es decir, de un país que ya no existe, que va hacia el exilio de sí. Para colmo, cuando sopla el viento del sur, no hay forma de distinguir entre las ráfagas contra las chapas, la vibración de una frecuencia abierta de la radio y el jadeo de un animal recién despierto: “la respiración gigantesca que no termina más y pasa por encima”. El viento contra la chapa reedita el golpe a Perón y corta toda posibilidad de contacto: “Atención, aquí Unidad Básica 3219. Creemos tener los circuitos de recepción fundidos más no los de trasmisión. Asumimos estar siendo escuchados y no tener retorno, repito, no tenemos retorno, pero aún podemos trasmitir”. No hay retorno, entonces, porque lo que ocurrió aún ocurre como herida: “Perón murió hace rato” “Puede ser, pero el dolor no acaba”. Y, si el dolor se instala, el tiempo del reloj está abolido o es un secreto que solo María custodia a modo de afrenta o venganza contra ese hombre que no ha hecho más que ponerla en peligro con sus ilusiones radioaficionadas. También el espacio perdió sus coordenadas. Solo resta “viento, cenizas en el viento”, y un zumbido, como toda señal de un contacto. En el fondo del derrumbe, apenas persiste una vibración que conduce a otro fondo y a otro fondo: “La única verdad es la realidad María, por más que sea mentira”. LA MUERTA QUE