Teatro Sobre Alma Mahler – Sinfonía de vida, arte y seducción, de Víctor Hugo Morales. LA CRIATURA LIED Es noche bien adentro del romanticismo alemán cuando nace la criatura. Franz Schubert le trae como presente la fusión perfecta entre poesía y música. La melodía vocal y el piano dicen cosas distintas, pero complementarias; el piano no acompaña, narra. Por su parte, Robert Schumann opina que no se debe olvidar la capacidad introspectiva de la recién nacida: es imperativo evitar que se pase la vida meta describir escenas de exteriores, sin ocuparse de los estados del ama. El tío Johannes Brahms opina que Schubert siempre es demasiado teatral, y ofrece sobriedad y densidad expresiva. Busca una emoción contenida, con gran trabajo armónico. ¿Y qué trae entre manos Hugo Wolf? Viejo lobo del mar de las palabras, llega henchido con la primacía absoluta del texto. La música se adapta minuciosamente a cada inflexión del poema: casi una declamación musicalizada. A esta altura no es sencillo saber en qué rama de este nutrido árbol genealógico se ubica Gustav Mahler. Pero es seguro que su intervención es ya sobre la niña crecida, en un tiempo en que la pequeña comprende que debe dejar de ser solo íntima, que puede volverse orquestal, cósmica, bordear la sinfonía. Lied, así la llama toda esta parentela de hombres que la miman, la buscan y admiran el modo en que este diálogo entre el piano y la voz, de a poco, encuentra perfiles sutiles, inesperados. Para Alma es el tiempo de antes de casarse. Su tiempo, entre1898 y 1901. Su relación con la muchacha Lied es íntima, de una economía expresiva propia de un vínculo donde la composición y la compositora se tratan de igual a igual, de mujer a mujer. Aún no lo saben, pero no se verán en muchas ocasiones. No más de 14 veces, algunas incluso después que Gustav, el marido de Alma, revocara su decisión de impedirle componer, casi sobre los escombros de su matrimonio. Sin embargo, cada encuentro es íntimo y no busca desarrollar grandes formas. El piano nunca construye un mundo autónomo, sino que sostiene a la voz. Habrá, eso sí, momentos de cromatismo suave, pero sin romper del todo la tonalidad. Nunca radicalidad ni contraste dramático, sí refinamiento. En cuanto a qué decirse, siempre eligen poesía de fraseo muy cantábile, con líneas vocales fluidas Lírica y concentrada, Alma. LA CIUDAD EN SILENCIO “De un lado de la escena, un escritorio con muchos libros, anotaciones y partituras. Del otro, un sillón. Detrás, la habitación que comparte con su esposo. suena Die stille stadt de Alma Mahler mientras ella escribe en su escritorio” (1) La composición La ciudad silenciosa de Alma toma el texto de un poema de Richard Dehmel (1863–1920), poeta alemán muy influyente en el cambio de siglo, especialmente en el ámbito del Lied, porque sus textos fueron musicalizados por compositores como Richard Strauss y Arnold Schoenberg (el famoso Verklärte Nacht está basado en un poema suyo). Dehmel fue muy leído y también estuvo en el centro de muchos escándalos en su tiempo, ya que algunos textos suyos fueron censurados por su contenido erótico. Es de suponer que Alma Mahler percibió en este poema su lenguaje “musical”, ese que trabaja con atmósferas y no con narraciones cerradas. Una emoción, un estado de ánimo, una introspección que ella habitó desde adentro de la música. En la obra de Víctor Hugo Morales y en una primera entrada escuchamos el piano, no la letra. Sin embargo, una atmósfera sugiere algo en proceso de apagarse que recuerda al texto del poema. Y podríamos, por qué no, hacer conversar las dos escrituras: Dice el poema: “Hay una ciudad en el valle, /un día pálido se extingue;/no pasará mucho tiempo más/hasta que ni luna ni estrellas queden” (2) Y retruca la dramaturgia, troca la ciudad en el valle en vivienda aislada, en la palidez de una existencia de umbral: “Yo estaba allí. El lago, el bosque y Mahler, que salía de la cabaña solitaria hacia la casa. Y yo, a mitad de camino, como sería siempre” Pero insiste el poema: “Hay una torre que se eleva/desde un mar oscuro de casas;/una tarde silenciosa se congela, y ya no hay ninguna voz”. Una voz silenciada por años, ensombrecida, eclipsada por la luz de un dios sombrío: “Él venía con su manuscrito en la mano, sombrío como el bosque oscurecido por el atardecer, pero con un rayo de sol, atravesando los árboles y su rostro, como si fuera un haz divino de luz. Era Dios, él sentía que era Dios, mientras yo sostenía la cruz”. La luz torna de pronto crepuscular en el poema de Dehmel, es luz que canta una distancia y se escurre: “Un barquero pasa de largo/y canta una canción tan suave;/resuena tan dulce, tan extraña, a través del círculo del crepúsculo”. Luz de dar a luz, luz que suena desde un jardín que se habita en soledad: “Entendí que había terminado la Quinta Sinfonía. Hacía más de dos días que había escuchado el adagietto desde el jardín. Me dio los papeles y me miró el cuerpo embarazado. Él paría su obra más conocida y yo a su primera hija. “ Pero el poema persevera en mutaciones: “Escucho su canto, / y algo en mí se vuelve extraño;/como si la ciudad quisiera hundirse en un sueño profundo”. Y la dramaturgia hace el eco de ese hundimiento, al bajar una pequeña cuesta, o una pendiente muy pronunciada: “Él siguió brevemente su camino, bajando la pequeña cuesta y me quedé con la partitura en mi mano (…)  Era lo que yo tenía en mis manos, como depositaria, ese era el rol de una mujer. Sobre todo… de su mujer: ama de casa y copista de su obra Silencio, crepúsculo y lejanía, un estado del alma difuso, espectral. La música toca el cuerpo. El silencio resuena a un dejarse ir en un aturdimiento íntimo, donde Alma ya no coincide del todo con su alma. Todo, mientras la ciudad se hunde en su sueño. AMAR POR EL AMOR “Si amás por la belleza,

Sobre “Tío Vania”, dirigido por Oscar Barney Finn, actuado por Paulo Brunetti Por Gabriela Stoppelman – El Anartista El filósofo argentino Oscar Del Barco señala una y otra vez la necesidad de sumergirnos en el “exceso” para aspirar a algún espacio de libertad. El exceso no se concibe como un ente supremo o una sustancia trascendente, sino como lo absolutamente otro que excede toda determinación. Es un “plus” que ninguna categoría, lenguaje o concepto puede contener. Ese exceso se experimenta en lo sagrado, en lo inabarcable. Es aquello que se abre en las palabras del poema, en un gesto, en un paisaje. Esa sobreabundancia tan contrastante con la experiencia cotidiana, que no sabemos muchas veces cómo regresar a la cotidianeidad impregnados de su potencia. Allí, en ese exceso, en ese don, que es a la vez intemperie y abandono de toda identidad, lo divino se expone y se retira al mismo tiempo.  Digo don, porque hay un movimiento de gratuidad radical: no es algo que se gana, ni se merece, ni se manipula. Cerca de Bataille se trata de una pura donación sin sujeto que la done ni objeto que la reciba. No es sencillo colgar del perchero el nombre, la profesión, la biografía, nuestro aferramiento a ser solo consecuencia de lo que fuimos. La experiencia de entregarnos a lo otro que siempre podemos ser pude terminar en una huida hacia lo conocido, en la locura, o en la entrega. Y me detengo en la entrega, sí, ese entregarse a la desposesión de uno en la posesión de otro. Ese movimiento exactamente es el que pone en escena el unipersonal que presenta Brunetti. Son ocho personajes desprendidos de un solo cuerpo, cada uno dinamizado por el vínculo con un objeto. El buen teatro siempre me regresa a aquella luz que echó Walter Benjamin sobre nuestra relación con las cosas:  si uno les devuelve dignidad a los objetos, los objetos levantan los ojos y nos miran. De ese modo, una pelotita sale de un bolsillo para marcar el tono y el devenir de un personaje y se continúa en un trozo de tela roja, vuelto voz y cuerpo de mujer. Así, los objetos actúan. Por instantes, la actuación cumple con ese viejo rito mágico de desaparecer en plena presencia. Lo ausente se manifiesta. Lo que falta se insinúa. Pero todo este devenir otro de un único actor se presenta al principio con la veladura del fantasma. Ante el espectador hay una sucesión de retazos, de figuras, un juego de postas de la voz y las inflexiones, donde no se sabe bien quién es quién. Trazos primarios, primeros, como palotes o mamarrachos que se prueban en el esmero de la audiencia. Se ofrecen sin definirse. Hermosa experiencia de la atención que busca, se esfuerza, se implica en esa infancia donde el crayón investiga el origen del lenguaje, aún sin significar. Y, en el transcurrir, el tiempo escénico, la plástica metamorfosis actoral, la escenografía simple y a la vez llena de zonas de pasajes, poco a poco definen los contornos de cada personaje. Un argentinísimo Tío Iván administra la finca y la rotación del resto de los roles.  Igualito a un sol indisciplinado, corre el centro de sus sistema solar -a veces hacia un costado, otras veces hacia el pasado, algunas más hacia el porvenir- y habilita el desplazarse de sus planetas. De pronto, desaparece y deja que, por ejemplo, Sonia- su sobrina- se vuelva el astro rector. Sonia, la tejedora, la que se autodeclara “ordinaria”, la que se deshace en un romance imaginario con Un Dr. Miguel que jamás la ha mirado con deseo. Sin embargo, como todo espíritu luchador, ella prefiere aferrarse a la pequeña ilusión de no definir, de no saber, de no hundirse en la confirmación de un rechazo, antes que sucumbir al desarraigo, a ser una desatada de mundo y constelaciones. Sonia, una de las más telenovelescas las mujeres de Chejov, de a poco muestra lo que la sabiduría guarda en la tela de su ruedo. Mientras la humilde Sonia ovilla su desesperada búsqueda del sentido en cotidianeidades, la bella y multi deseada Helena agota sus días en esa celda que muchos llaman “matrimonio constituido” con un viejo ex gobernador patagónico, Alejandro. Un hombre que transita la ladera de su vida y, entre furores, medicamentos y frustraciones, declina junto a ella hacia un valle sin retorno. Helena, de tanto en tanto, se da un gustito, otea un rincón de la clandestinidad. Pero esos rincones, cuando se los visita sin coraje, también son desabridos. Ya todo está en medio de un torbellino de pasiones, en el momento en que aparece el abanico. Detrás, Isabel, la madre de Iván. Sin embargo, a esta altura no hay nada que materne la escena. Ni los denuedos del ama de llave, María, ni las quejas de Diam, el peón. La danza de los devenires avanza hacia el vacío. En el espacio escénico crece el protagonismo de los callejones. Más allá de las ventanas y las puertas, hay un mundo que no vemos, donde todo se pierde sin horizonte. Como una gran boca que devora los vínculos, incendia los bosques, arrasa el verde de los mapas, sofoca el aire en las cartografías. Quedan una borrachera de silencio en la atmósfera, una perrita que compaña los desamparos y una hamaca, indetenible en su vaivén. Firmes, las cuerdas la sostienen de un sitio invisible. Como las últimas varas de una balsa que se hunde, el yute da sostén a los náufragos. Los mece en esa última posible cuna. Y allí, en esa infancia aún por venir, anuncia los brotes de sentido aún posible. Abraza, cuando todo parece intemperie y abandono.El rito sagrado se ha cumplido. Lo indecible se ha manifestado. Quienes asistimos salimos impregnados de ese imprescindible que nutre la tabla rasa de la mera vigilia.No queda más que agradecer. O poetizar. O pensar lo absolutamente otro. La obra se puede ver en el British Arts Centre, Suipacha 1333, los sábados a las 20 hs.

Sobre Algo horrible y maravilloso, de Patricio Ruiz, puesta creada en el marco del proyecto pedagógico final de la carrera de Formación del actor/actriz, de la Escuela Metropolitana de Arte Dramático. Por Gabriela Stoppelman – El Anartista Había una vez una niña que hizo un castillito y se perdió. Y una vagabunda que una vez habitó su piel, sus pies, su cuerpo sin intemperie y se perdió. O un cuerpo de niña vagabunda y errante en la orilla, entre lo que una vez fue y lo que sigue que aún no aparece. Pero si la intemperie es un lugar propenso a desencadenar pérdidas, no es todo pérdida. En medio de las ruinas, en ese pasadizo estrecho entre el mar inmenso y la tierra sin bordes, está el brote de la luz posible. María Zambrano propone que el exilio es la condición de posibilidad para comenzar a pensar. Allí donde ya no hay bienes, ni parientes, ni filiaciones, solo queda encontrar el modo de abrir las palabras viejas para renovarlas en significados. Habitar la intemperie para inaugurar de nuevo las palabras. Lamentablemente, el lenguaje no viene con puertitas. Blablblea y repite mucho. Hay vacíos entre palabras muertas, y también entre la realidad y las palabras. Para poder decir de manera verdaderamente nueva, para ser capaces de hallar el grano de la voz -el ritmo originario- se necesita vocación de verdad y coraje en la mirada: Y yo veía hacia lo profundo donde viven monstruosidades como las medusas. Los cuerpos saben de esas aperturas, los cuerpos que no hacen como si fueran otros, sino que actúan, provocan acciones desde la fuerza que son, saben. Pero regresemos. Hay un borde donde solo queda el sonido del mar, la silueta desborda del bañador, el tiempo no distingue entre horadar la piedra y la humanidad. Se tarda en comprender que, cuanto más alto el castillo, más profunda la escritura que deja en las manos. Cuanto más impactante, menos habitable. Y entonces, dónde hallar una estructura a la que llamar casa. ¿Cómo lograr que el día no se te escurra de las manos sin haber logrado restañar, tan siquiera, una sola cicatriz de tu orfandad? En eso, la puesta creada en el marco del proyecto pedagógico final de la carrera de Formación del actor/actriz, de la Escuela Metropolitana de Arte Dramático, comienza a habitarse. Un trío en malla resulta un triángulo que se arma y se desarma en especulaciones: se cree en niños bomba, se le dice irresponsable al padre, madre, o tutor, se consuela un poco al niño, se lo deja en la orilla antes de que explote, se aplaude, se aplaude. La obra recién comenzó y se aplaude. Como en cualquier balneario cuando se pierde un niño, se convoca a un nombre, a un regreso. O se anuncia el final. Porque, si alguien vuelve, ya no se parecerá a quien ha partido. La orfandad no es una enfermedad que se cure con el tiempo. Los desatados de padres, de orígenes, llevan a cuestas un ombligo de auxilio, la marca del sitio desde donde han debido renacer de un desamparo originario. Mientras tanto, no dramaticemos. Que al final de cuentas estamos en la playa. En tanto y en cuanto no nos toque la ola, habrá un simulacro de vacaciones. Digo, no una ola cualquiera, sino la ola que rompe contra la escollera. La ola que rompe contra un fósil. La ola que rompe contra un cuerpo muerto tendido en la arena La ola que rompe contra un barco encallado. Me refiero a la de siempre, a la eterna arrasadora en su retorno implacable. Los espectros que circulan la escena saben muy bien de qué hablo. Ellos merodean en permanente alerta. Y temen. Van olvidados de aquella sentencia de Spinoza: un hombre libre en nada piensa menos que en la muerte. Así, enfantasmados en el olvido, les pasan cosas como esta: Una vez comí manjares que entraban por mi boca mientras oía el mar afuera embravecer con la tormenta. Y de este modo las furias se multiplican. Extrañas, repentinas, como venidas de la distancia, pero alojadas bien adentro de lo humano, las furias saben realizar sus tareas. Por ejemplo, cortar las ligaduras que unen al cielo, a la infancia, a la tierra. Nada hay en las estrellas que no esté en las huellas de tus pies, decía un poema. Aunque en medio de la furia no se sabe, no se conoce, no se puede. Lo surreal atraviesa la escena. Los tiempos se curvan, los espacios se intersectan. Es imposible distinguir entre copias y originales. El ritmo lleva la batuta e impide toda linealidad. La propuesta se sacude de una escena a la otra, sin permanecer en ninguna por demasiado tiempo, busca impedir toda fijeza del sentido. Y como en esta playa todo lo que se nombra pasa, los acontecimientos no escasean. Un cómico que se hundió en las olas bucea por la gracia. De un chiste o de un regreso. Una madre que nunca volvió al mar peregrina sus terrores. Becky, Lilian y Tabita resisten sus maternidades entre el agua y el fuego: Agarrada de los barriles llenos de pólvora como ustedes, escapando del fuego para que no explotaran como los otros. Como toda madre, ellas imploran que el universo no explote, que el accidente no vede el acceso al futuro. Y, a diferencia de otras, estas pueden decir las formas del naufragio inevitable: Cuando esa cosa debajo del agua se apareció frente a mí sabía que era algo nuestro volviendo hacia nosotras. En otras lenguas que antes hablábamos y que ya no entendíamos. Debajo del agua nos escuché diciendo cosas en algún otro lado. Se sabe: algún otro lado es siempre el cielo de algún otro lado. La profundidad no tiene fondo, la altura no tiene techo. No se trata solamente del qué fue primero, si el huevo o la gallina. Dicen que a este mar lo creo un niño. Dicen que el niño salió de este mar. ¿Qué fue primero, el mar o

Sobre la obra teatral “Leonora”, una obra de Alberto Conejero, interpretada por Teresita Galimany, con dirección de Carlos Ianni Por Gabriela Stoppelman – El Anartista ¿Cómo hacer del cuerpo un territorio que abra camino hacia los otros sin rompernos? Si el cuerpo o el lienzo son espacios frágiles y a la vez potentes, de contornos variables y difusos, ¿cómo cuidarlos de certezas, descartes y abandonos?, ¿de qué modo aliarlos al deseo y alejarlos de las garras del mero querer cosas, saber cosas, acumular cosas?, ¿dónde saldar los costos de las desilusiones y los olvidos?, ¿en qué sitio valuar el precio incuantificable de la herida? El impactante texto de Alberto Conejero López ronda, entre otros, estos interrogantes, sin explicitarlos. Porque donde sobrevuela la poesía, deponen sus armas la teoría, el discurso y toda pretensión de clara argumentación. El tiempo está interrogado en sus disciplinas cronológicas; el espacio, en sus geometrías firmes. Pero la más zarandeada de todas las entidades que juegan en la obra es el yo: yo soy multitudes, así que mi retrato es siempre colectivo, esa es la apuesta de Leonora. El “mí misma” se vuelve así una instancia muy pequeña en relación a la inmensidad que la habita. Esa misma inmensidad, que a veces se contrae en un recorte, hace la misma pirueta que el infinito vuelto escenario o lienzo. Porque el cuerpo es siempre la primera pincelada, no queda más que ser un trazo en los caminos que andamos, una impregnación de color y tono, sin asunto, ni argumento, ni tema. ¿Y hacia dónde dirigirse, así, con las fuerzas involucradas al desnudo, en el despojo absoluto, con el solo equipaje de mi dolor y mi alegría, mis vivos y mis muertos es lo que voy a hacer visible en mi pintura? Algo cruel, dirá Artaud, con la fuerza del hambre, pero sin ser su símbolo. Y de este modo Leonora, aferrada a las mitologías que le contaban las mujeres de su infancia- su madre, su abuela, su cuidador- será una vez la diosa blanca celta, otra la giganta siempre a un paso del cielo, otra la reina Boudica, que venció a los invasores romanos: ejército de una sola soldada contra los mandatos de la familia, de una Europa que se recalentaba en fascismos, contra toda la hiel de las ausencias. En ese pincelar su nido, ella siempre supo que es bueno que el nombre quede al margen, el apellido, detenido en la boca. Como quien dice, cuelgue del perchero la sapiencia, la identidad, los callos de las convicciones. Hágase a un lado de esa lámpara que solo alumbra la imagen del hombre o de la mujer que usted supone ser. No permita que le engorden el corazón y el destino. Recién entonces, sí, adéntrese en lo desconocido. Ese espacio donde la luz no ilumina, la luz es lo que ve, como dice Oscar Del Barco. Y en este preciso momento, con la escena ya comenzada, el cuerpo de la actriz inaugura una pintura no del todo visible al espectador, aunque bien enmarcada en la atmósfera musical de un violonchelo. La actriz y la intérprete conversan con la mirada, una despliega el sonido donde la otra monta el movimiento y la palabra. Y son muchas en el escenario, aunque simulen ser solo dos. Hay varias mujeres sin edad que se prueban en distintos rumbos, como quien se prueba la ropa para elegir la que más la desvista. Puede que una de ellas tenga 24 años e intente huir en un barco hacia Nueva York. El barco que la espera es frío y metálico, como el padre que la persigue para internarla en un psiquiátrico. Puede que la locura de un padre sea la parte podrida en la raíz de una hija. Puede que un buen desarraigo abra las puertas a uno de esos infiernos musicales, de los que hablaba Rimbaud, uno de esos descensos a la lejanía y a la intemperie donde, de pronto, surge un ritmo, la curva justa de una pincelada. Y así remontar la vida: Subo por los años como una alpinista. Escalo, escalo y escalo, siempre a punto de resbalar y de desaparecer en el vacío. La cima más alta y la profundidad más honda parecen estar tan cerca a veces. Y esa lucidez encandila a tal punto, que te hace salir borrosa en el retrato de familia. La única mujer de cuatro hermanos, la gran decepción de su padre. La mujer que huye de la escena matrimonial, del futuro de múltiple paridora. La que escapa para encontrar lo que aún no es, lo que aún puede ser. ¿Cuántas vidas tiene una vida que cabalga de infancia en infancia, de apuesta en apuesta sin detenerse por mucho tiempo en ninguna? Lo incontable es la edad de las vidas mamushkas, de las existencias milhojas que desbordan el relato de su biografía. Por más que mi padre prende fuego a mi caballo. Lo veo arder. Cuando el caballito se consume, recojo las cenizas con las manos y me las trago. Ahora soy una niña-centauro. Qué gusto jugoso tienen los muertos en las bocas que los acunan, los rescatan del olvido… Ni el internado, ni la escuela de buenos modales para aristócratas ni la psiquiatría corrigen la perseverancia de quien ha probado el sabor de la ceniza. Solo hace falta una chispa para que de la ruina surja la revelación: Un meteorito azulado recorre mis venas cuando contemplo en Florencia el cuadro de Ucello. No hay vuelta atrás. Seré artista. Seré pintora. Me lo repito como una promesa o un mandato. El brillo de la revelación ilumina todo el cuadro, que ahora incluye a los espectadores. ¿Cómo se expande la luz revelada? Tal vez en la alternancia de la luciérnaga: se prende como promesa, se apaga como advertencia con voz madre: Tú no estás destinada a envejecer dócil ni sumisa. Lo supe al darte a luz, hija mía. Todas las mujeres de nuestra estirpe somos druidas, tejedoras de lo invisible, pero los hombres tienen miedo de